< Previous김기현, 노용래 한국음향학회지 제 44 권 제 5 호 (2025) 456 최적 설계를 위해 Figs. 3 ~ 6에 보인 데이터에 대해 회귀 분석을 수행하여 하이드로폰의 성능을 회귀함 수로 유도하였다. [19] 마지막으로, 유도된 회귀함수 에 대해 OptQuest Nonlinear Program(OQNLP) 알고리 즘을 사용하여 제한조건을 만족하면서 목적함수를 최소화할 수 있는 설계 변수들의 최적 조합을 구하 였다. [20] OQNLP 알고리즘은 비선형 문제에서 최적 점을 탐색하기 위한 다중변수 multi-start 휴리스틱 기 법이다. 약 100개의 시작점에서 각각 최적화를 수행 하여 국소 최적점을 도출한 뒤, 이를 비교․분석함으 로써 전 구간의 최적점을 찾을 수 있다. 본 연구에서 는 2차 회귀함수를 기반으로 최적화를 수행하였다. 이러한 방법으로 구한 최적 모델의 RVS 스펙트럼을 기본모델과 비교하여 Fig. 7에 나타냈고, 각 설계 변 수의 기본 치수와 최적 치수를 Table 3에 나타냈으며, 성능을 비교하여 Table 4에 정리하였다. 본 연구에서 설계한 class IV 플렉스텐셔널 하이드로폰은 83.2 % 의 비대역폭을 가지며 이는 기본모델 대비 21 %p 증 가한 수치이다. V. 결 론 본 연구에서는 유한요소해석과 최적설계기법을 활용하여 광대역 class IV 플렉스텐셔널 하이드로폰 을 설계하였다. 먼저 class IV 플렉스텐셔널 하이드 로폰의 구조 변수가 변화함에 따라 음향 특성(최대 수신 전압 감도 주파수, 비대역폭, 100 Hz에서의 수 신 전압 감도)이 변화하는 정도를 확인하는 분석을 수행하였다. 그 결과를 바탕으로 음향 특성에 큰 영 향을 미치는 변수를 설계 변수로 선정하고 최적 설 계 기법을 통해 일정한 최대 수신 전압감도 주파수 를 가지고 100 Hz에서의 수신 전압감도가 특정 값 이 상이며 최대의 비대역폭을 갖는 하이드로폰 구조를 도출하였다. 최적 모델은 기본모델 대비 저주파 구 간에서의 수신감도는 대등하면서 비대역폭은 21 %p 증가하여, 본 연구에서 설계한 하이드로폰 구조의 효용성을 확인해주었다. 감사의 글 이 논문은 2023년 정부(방위사업청)의 재원으로 국방기술진흥연구소의 지원을 받아 수행된 연구임 (과제번호 KRIT-CT-23-026, 22-305-B00-001, 미래 기 술 적응형 통합수중감시 특화연구센터, 2023). References 1.M. Stojanovic, “Recent advances in high-speed under- water acoustic communications,” IEEE J. Ocean. Eng. 21, 125-136 (1996). 2.H. Saheban and Z. Kordrostami, “Hydrophones, fundamental features, design considerations, and various structures: A review,” Sens. Actuators A: Phys. 329, 112790 (2021). Fig. 7. (Color available online) RVS spectra of the basic and optimal models. Table 3. Variable dimensions of basic and optimal models. Basic modelOptimal model h s (mm)27.028.7 t s (mm)7.06.6 l min (mm)14.517.4 t coat (mm)1.01.2 Table 4. Acoustic characteristics of basic and optimal models. Basic modelOptimal model Bandwidth0.62 f 0 0.83 f 0 Peak RVS frequencyf 0 f 0 Fractional bandwidth62.3 %83.2 % RVS level at 100 Hz‒169.1 dB‒168.4 dB광대역 class IV 플렉스텐셔널 하이드로폰 구조 설계 The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) 457 3.J. L. Butler and C. H. Sherman, Transducers and Arrays for Underwater Sound, 2nd ed (Springer, Cham, Switzerland, 2016), pp. 66-297. 4.L. Wei, Y. Lan, and G. Shi, “Slot piezoelectric ring deep ocean hydrophone,” Acta acust. 42, 83-90 (2017). 5.J. Chen, C. Gong, G. Yue, L. Zhang, X. Wang, Z. Huo, and Z. Dong, “Structural optimization and performance of a low-frequency double-shell type-iv flexural hydroacoustic transducer,” Sensors, 24, 4746 (2024). 6.R. Guo, S. Li, D. Ahn, T. Han, J. Chen, and W. Cao, “Comprehensive analysis of Mn: PIN-PMN-PT single crystals for Class IV flextensional transducer,” Ceram. Int. 44, 2864-2868 (2018). 7.D. Li, Y. Lan, T. Zhou, and W. Lu, “Numerical and experimental investigation of a negative-curvature variable-shell flextensional transducer,” J. Acoust. Soc. Am. 153, 505-516 (2023). 8.J. Zheng, S. Li, and B. Wang, “Design of low- frequency broadband flextensional transducers based on combined particle swarm optimization and finite element method,” Smart Mater. Struct. 30, 105002 (2021). 9.R. Guo, S. Li, T. Li, X. Sun, L. Lin, and S. Sun, “Analysis and design of low frequency and high power flextensional transducer with double-grooves,” Appl. Acoust. 149, 25-31 (2019). 10.K. P. B. Moosad, P. Krishnakumar, and G. Chandrashekar, “Frequency fine-tuning in Class IV flextensional transducers,” Appl. Acoust. 68, 1280-1285 (2007). 11.A. C. Hladky-Hennion, A. E. Uzgur, and R. E. Newnham, “Monolithic class IV type flextensional transducers,” J. Electroceramics. 20, 139-144 (2008). 12.S. Chen and Y. Lan, “Broadband flextensional trans- ducer with major axis lengthened,” Acta acust. 36, 638-644 (2011). 13.T. Zhou, Y. Lan, Q. Zhang, J. Yuan, S. Li, and W. Lu, “A conformal driving class IV flextensional trans- ducer,” Sensors, 18, 2102 (2018). 14.W. W. Au and M. C. Hastings, Principles of Marine Bioacoustics (Springer, New York, 2008), pp. 30. 15.D. A. DeAngelis and G. W. Schulze, “Performance of PZT8 versus PZT4 piezoceramic materials in ultra- sonic transducers,” Phys. Procedia. 87, 85-92 (2016). 16.H. Kim and Y. Roh, “Optimal design of a barrel stave flextensional transducer,” Jap. J. Appl. Phys. 48, 7S (2009). 17.K. Kang and Y. Roh, “Optimal design of a flexten- sional transducer considering all the cross-coupled effects of the design variables,” Trans. Korean Soc. Noise Vib. Eng. 13, 364-374 (2003). 18.H. Kim and Y. Roh, “Design and fabrication of a wideband Tonpilz transducer with a void head mass.” Sens. Actuators A: Phys. 239, 137-143 (2016). 19.H. W. Altland, “Regression analysis: Statistical mo- deling of a response variable.” Technometrics, 41, 367-368 (1999). 20.Z. Ugray, L. Lasdon, J. Plummer, F. Glover, J. Kelly, and R. Marti, “Scatter search and local NLP solvers: A multistart framework for global optimization,” INFORMS J. Comput. 19, 328-340 (2016). 저자 약력 ▸김 기 현 (Gihyeon Kim) 2022년 2월 : 대구대학교 기계공학부 학사 2022년 3월 ~ 2024년 2월 : 경북대학교 기 계공학과 석사 2024년 3월 ~ 현재 : 경북대학교 기계공학 과 박사과정 ▸노 용 래 (Yongrae Roh) 1990년 5월 : 미국 펜실베니아주립대학교 공학박사 1990년 5월 ~ 1994년 2월 : 포항산업과학 연구원 선임연구원 1994년 3월 ~ 현재 : 경북대학교 기계공학 부 교수 <관심분야> 음향/초음파 트랜스듀서, 압 전 Device, 전자재료, 파동해석재패노이즈 청취법 : 악음과 소음의 개념에서 벗어난 청취를 위한 아방가르드적 관점의 필요성 Japanoise listening methods : Why an avant-garde perspective is needed beyond traditional notions of dissonance and noise 이승규, 1† 임태규 2 (Seunggyu Yi 1 † and Taegyu Lim 2 ) 1 Hiroko NISHIDA Lab, School of Design, Kyushu University 2 Klangkunst Komposition (M.A. in Music), Hochschule für Musik (Universität Mainz) (Received June 23, 2025; accepted July 29, 2025) 초 록: 본 연구는 일본의 노이즈 예술 형식인 재패노이즈(Japanoise)를 음향 미학적 관점에서 재조명하고, 그것의 감상 방식과 장르적 정체성을 기존 노이즈뮤직과 사운드아트의 틀 속에서 비교·분석하였다. 기존 노이즈뮤직은 아방 가르드 운동의 철학을 바탕으로 소음을 음악적 재료로 도입하였으나, 감상 방식은 여전히 전통적인 음악 청취의 틀에 머무는 경우가 많았다. 반면 재패노이즈는 소리의 구조적 완성도보다는 생성 행위와 신체적 감각 자극에 중점을 두며, 결과물이 아닌 소리 생성 과정 그 자체에 예술적 의미를 부여한다. 본 논문은 문헌 연구와 질적 비교 분석을 통해 재패노 이즈가 사운드아트와 공유하는 두 가지 핵심 요소—청취자의 능동적 개입, 행위 중심의 미학—를 도출하였으며, 이를 통해 재패노이즈를 단순한 노이즈뮤직의 하위 장르가 아닌 사운드아트의 확장된 실천으로 재정의하였다. 이러한 재정 의는 감상자에게 새로운 청취의 틀을 제공하며, 재패노이즈가 지닌 예술적 의미와 음향 미학적 가능성을 보다 명확히 드러낸다. 핵심용어: 재패노이즈, 사운드아트, 노이즈뮤직, 소음, 감상 방식, 음향 미학 ABSTRACT: This study reexamines Japanoise, a Japanese form of noise art, from an acoustic-aesthetic perspective, and analyzes its listening practices and genre identity in comparison with conventional noise music and sound art. While traditional noise music, rooted in the philosophy of the avant-garde movement, adopted noise as a musical material, its modes of listening often remained confined within the framework of conventional music appreciation. In contrast, Japanoise places emphasis not on the structural completeness of sound but on the act of creation and the stimulation of physical senses, attributing artistic value to the process of sound generation rather than its final product. Through literature review and qualitative comparative analysis, this paper identifies two core elements that Japanoises hares with sound art: active engagement of the listener and an action-based aesthetic. Based on these findings, the study redefines Japanoise not as a subgenre of noise music, but as an expanded practice of sound art. This redefinition offers listeners a new framework for auditory experience and clarifies the artistic significance and acoustic-aesthetic potential of Japanoise. Keywords: Japanoise, Sound art, Noise music, Noise, Listening practices, Aesthetics of sound PACS numbers: 43.50.Qp, 43.75.Tv 한국음향학회지 제44권 제5호 pp. 458～463 (2025) The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) https://doi.org/10.7776/ASK.2025.44.5.458 pISSN : 1225-4428 eISSN : 2287-3775 †Corresponding author: Seunggyu Yi (rapperh@naver.com) Hiroko NISHIDA Lab.School of Design, 4 Chome-9-1 Shiobaru, Minami Ward, Fukuoka, 815-0032, Japan (Tel: 81-92-553-4400) Copyrightⓒ 2025 The Acoustical Society of Korea. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution Non-Commercial License which permits unrestricted non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited. 458재패노이즈 청취법 : 악음과 소음의 개념에서 벗어난 청취를 위한 아방가르드적 관점의 필요성 The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) 459 I. 서 론 재패노이즈(Japanoise)는 일반적으로 일본의 노이 즈 음악 전반을 가리키는 용어로서, 오랫동안 노이 즈뮤직의 한 하위 장르로 간주되어 왔다. 그러나 재 패노이즈의 발전 과정과 내포하는 예술적 의미는 서구 중심의 노이즈뮤직과 상당한 차이를 보인다. 기존 노이즈뮤직은 미래주의와 다다이즘 등의 아방 가르드 운동 영향 아래 소음을 음악적 재료로 수용 하며 탄생하였고, 종종 사회·문화적 또는 철학적 의 도를 포함하였다. [1,2] 반면 재패노이즈는 소음 자체 의 강도와 물리적 경험에 집중함으로써, 전통적인 음악 감상법으로는 그 가치를 온전히 파악하기 어 려운 측면이 나타난다. 이러한 맥락에서 본 논문은 재패노이즈의 장르적 특성과 감상 방식을 **사운드 아트** 및 일반적인 **노이즈뮤직**과 비교하고, 음 향 미학적 관점에서 재패노이즈의 정체성을 재조명 하고자 한다. 이를 통해 재패노이즈를 단순한 노이 즈뮤직의 하위 범주가 아니라 독자적인 사운드아트 적 양식으로 정의할 수 있는 이론적 기반을 제시하 고자 한다. II. 이론적 배경 2.1 노이즈뮤직의 역사와 미학 노이즈뮤직의 역사와 미학, 소위 노이즈뮤직이 라 불리는 음악적 실천은 20세기 초 아방가르드 예 술 운동 속에서 처음 등장하였다. 이탈리아 미래주 의자 루이지 루솔로는 ｢소음의 예술｣ 선언문에서 “우리 삶의 모든 징후는 소음과 함께 일어난다”고 언급하며 일상 속 소음을 음악으로 포용할 것을 주 장하였다. [1] 이는 당시까지 비음악적으로 취급되던 소음에 미학적 가치를 부여한 선구적 시도로 평가 된다. 뒤이어 다다이즘의 Tristan Tzara 등도 “다다는 아무 것도 아니다”라는 선언을 통해 기존 예술 개념 의 전복을 추구하며(Tzara, 1918), 전통 음악의 질서 를 해체하는 맥락에서 소음을 활용하였다. [2] Edgard Varese의 Ionisation(1931)은 순음 이외의 소리를 관현 악 작품에 도입한 대표적 사례로서, 음악의 지형에 소리의 새로운 영역을 추가하였다. [3] John Cage의 4 min 33 s(1952)는 일상의 모든 소리를 음악으로 간주 할 수 있다는 급진적 청취 방식의 전환을 제안하였 다. [4] 이처럼 20세기에 이르러 소음은 더 이상 배제 해야 할 방해물이 아니라, 음악적 관심과 탐구의 대 상이 되었다는 점이 여러 연구에서 지적된다. [4,5] 소 음을 미적 범주로 수용한 이러한 흐름 속에서 노이 즈뮤직 장르는 탄생하였고, 1970년대 이후 산업음악 (Industrial Music) 등 하위 장르를 통해 발전해왔다. [6] 2.2 재패노이즈의 등장과 특징 재패노이즈(Japanoise)는 일본에서 발생한 극단적 노이즈 예술로, 그 명칭은 일본 국내가 아니라 1980 년대 이후 해외 미디어와 팬들에 의해 형성된 것이 다. [6] 이는 일종의 문화적 “피드백” 현상으로, 일본 의 노이즈 아티스트들이 의도하지 않은 방식으로 해 외에서 하나의 장르로 묶여 인식되었다는 점에서 독특하다. [6] 역사적으로 재패노이즈는 1970년대 말 부터 하나의 실천으로 나타났다고 볼 수 있다. 예컨 대 1979년 오사카에서 활동을 시작한 그룹 Hijōkaidan 은 파괴적이고 폭력적인 즉흥 소음 퍼포먼스로 초기 재패노이즈 신(scene)을 대표하였다. 이후 Merzbow, Masonna, Incapacitants, Tone Yasunao, Haino Keiji와 같 은 음악가들이 1980 ~ 90년대를 거쳐 재패노이즈의 주축을 형성하였다. [6] 이들은 펑크, 프리 재즈 등에 서 영향받은 해방된 사운드를 추구하면서도, 공통 된 정치·사회 철학을 공유하기보다는 각자가 소리 그 자체의 탐구에 몰두한 것이 특징적이다. 다시 말 해 재패노이즈는 많은 경우 전위예술의 이념적 선 언보다는 노이즈의 극한적인 구현과 감각적 경험 자체를 목표로 삼는다. 실제로 Merzbow는 “모든 기 존의 음악을 파괴하고자 한다”고 천명하며 전통적 음악 문법을 거부하고 소음을 유일한 창작 재료로 선택한 바 있다. [7] 이러한 태도는 재패노이즈가 표방 하는 바 – 결과물로서의 음악보다 행위로서의 소리 만들기 – 를 극명하게 보여준다. 기술적 측면에서도 재패노이즈의 형성에는 일본의 전후 전자공학 발전 과 관계가 있다. 2차 대전 종전 후 아키하바라 등을 중심으로 한 전자부품 시장의 활성화, 80년대 전자 악기 산업의 호황 등은 젊은 실험가들이 값싼 전자 기기로 소음을 만들어내기 용이한 환경을 제공하였이승규, 임태규 한국음향학회지 제 44 권 제 5 호 (2025) 460 다. [8] 결과적으로 재패노이즈는 그 출현 배경부터가 서구 노이즈뮤직과 다르게, 특정 미학적 일관성이 나 사회적 메시지보다는 개별 예술가들의 실험정신 과 청각적 쾌감을 중심으로 발전해온 장르라고 할 수 있다. 2.3 사운드아트의 개념과 소음에 대한 관점 사운드아트(Sound Art)는 1990년대에 이르러 예술 가와 평론가들에 의해 활발히 사용되기 시작한 용 어로서, 소리를 매개로 한 예술 전반을 아우른다. [9] 사운드아트는 종종 “공간 예술”의 성격을 지닌다고 도 묘사되는데, [10] 이는 전통 음악과 달리 사운드아 트 작품이 반드시 시간적으로 유한한 형식을 취하 지 않으며, 전시 공간이나 환경에 소리를 설치하여 비선형적 청취를 유도하기 때문이다. 사운드아트는 새로운 소리 경험과 인식을 목표로 하기 때문에, 음 악에서 흔히 구분하는 악음과 소음의 경계를 해체 하고 모든 소리를 동등하게 다룬다. [11] 다시 말해 사 운드아트의 맥락에서 소음과 음향은 본질적으로 차 이가 없는 재료로 간주된다. 이러한 태도는 피에르 쉐퍼의 구체음악이나 Brian Eno의 앰비언트 음악 등 에서 보이듯, 소리를 그 출처나 전통적 음악적 맥락 에서 분리하여 순수한 청각 경험으로 제시하려는 경향으로 나타난다. 사운드아트 작품에서는 소리가 시간예술의 일부라기보다 하나의 공간적/물질적 존 재로 제시되며, 청취자는 작품 속을 자유롭게 거닐 거나 자신만의 방식으로 소리를 탐색할 수 있다. [10] 이는 청취자가 공연장의 좌석에 고정되어 시작부터 끝까지 동일한 연주를 받아들이는 전통 음악 감상 과 대비된다. 요컨대, 사운드아트는 소리에 대한 인 식론적 경계를 질문함으로써, 청취자에게 새로운 경험과 무의식의 확장을 불러일으키는 것을 목표로 한다. [8,11] III. 연구방법론 본 연구는 질적 비교분석을 바탕으로 재패노이즈 의 장르적 정체성을 고찰하였다. 먼저 선행 문헌을 통해 음악과 사운드아트의 개념적 차이를 정리하였 고, 특히 두 범주에서 소음이 어떤 위상으로 취급되 는지에 초점을 맞추었다. 이러한 상위 범주의 구분 은 재패노이즈를 해석하는 틀을 마련하기 위한 전제 이다. 다음으로, 기존 노이즈뮤직과 재패노이즈의 미학적 차이점을 문헌 연구와 사례 분석을 통해 도 출하였다. 역사적 선언문, 음악가 인터뷰, 평론 등의 자료를 비교함으로써, 재패노이즈가 전통적인 노이 즈뮤직의 하위 범주로 보기 어려운 지점을 파악하였 다. 아울러 재패노이즈와 사운드아트의 공통점을 분 석하기 위해 두 분야의 이론과 실제 사례(예: 퍼포먼 스 방식, 청취 환경 등)를 비교하였다. 이는 재패노이 즈가 사운드아트의 범주에 포함될 수 있다는 가설을 검증하기 위함이다. 이러한 비교 분석은 문헌에 제 시된 개념적 논거뿐 아니라, 대표적인 작곡가와 소 음 예술가들의 견해를 함께 고려하였다. 궁극적으로 재패노이즈 감상에 적합한 방법론을 도출하기 위해, 앞선 분석 결과를 종합적으로 논의하였다. IV. 분석 및 논의 4.1 음악과 사운드아트에서의 소리/소음 인식 전통 음악에서는 소리가 조화(Harmony)와 선율 (Melody)을 구성하는 재료로 취급되는 반면, 소음은 체계 밖의 불필요한 요소로 간주되는 경향이 강했 다. 역사적으로 음악 작곡가들은 소음을 의도적으 로 활용하기보다는 통제하거나 제거하려 하였으며, 소음의 도입이 있더라도 그것은 극적인 효과나 묘 사를 위한 부차적 수단인 경우가 많았다. 예컨대 베 토벤이 교향곡 6번(전원)에서 폭풍을 묘사하기 위해 천둥 소리를 암시하거나, 20세기 대중음악 밴드들 이 기타 피드백 등의 노이즈 효과를 사용한 경우에 도, 청취자는 이를 음악적 맥락에서 받아들였을 뿐 근본적인 감상 태도의 변화를 요구받지 않았다. [3] 다 시 말해, 전통적인 음악 감상법은 선율, 화성, 리듬 등 기성 음악 요소에 익숙해진 청자의 지각 방식에 크게 의존하였으며, 소음은 그 틀 안에서 특수 효과 로 소비되었다고 볼 수 있다. 한편, 사운드아트에서 는 이러한 구분선이 의도적으로 흔들린다. 전통 음 악의 문법에서는 악음과 소음을 구별하지만, 사운 드아트 작가들은 무엇을 악음으로 보고 무엇을 소 음으로 볼지 경계부터 재고한다. 정보이론가 아브재패노이즈 청취법 : 악음과 소음의 개념에서 벗어난 청취를 위한 아방가르드적 관점의 필요성 The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) 461 라함 몰(Abraham Moles)는 “신호와 소음 사이에 절대 적인 구조적 차이는 없다”고 주장한 바 있는데, 이는 곧 소음인지 음악인지는 맥락과 인식에 달렸음을 시사한다. [11] 실제로 사운드아트 작품에서는 가청주 파수 내의 모든 소리가 잠재적으로 작품의 일부가 될 수 있으며, 청취자가 능동적인 태도로 소리를 받 아들일 때 비로소 작품이 완성되는 경우가 많다. 예 를 들어, 사운드 설치미술에서는 관람객이 전시장 안을 움직이며 각기 다른 소리 풍경을 자기 방식대 로 경험하게 되는데, 이때 어떤 소리를 음악으로 인 식할 것인지는 전적으로 청취자에게 달려 있다. [9,10] 이처럼 음악과 사운드아트는 소리에 대한 관점에서 근본적으로 다른 인식론적 태도를 지니며, 이는 소 음을 다루는 방식에도 반영된다. 요약하면, 음악은 소음을 통제된 범위 내의 소재로 활용하는 반면 사 운드아트는 소음 자체를 자유로운 음향 재료로 수 용한다고 할 수 있다. 4.2 기존 노이즈뮤직과 재패노이즈의 차이점 노이즈뮤직은 그 태동기부터 예술사조적인 철학 을 동반한 경우가 많았다. 루솔로의 미래주의적 소 음 예찬이나, 산업음악 진영의 반사회적 퍼포먼스, 그리고 백남준이나 슈톡하우젠 같은 전위 예술가들 의 실험에서 볼 수 있듯, 소음을 통한 표현에는 종종 기존 질서에 대한 도전 또는 문화 비평적 메시지가 깔려 있었다. [1,7] 그러나 일본의 재패노이즈는 한편 으로 이러한 맥락에서 빗겨나 있다고 평가된다. 재 패노이즈 예술가들은 소음을 만들어내는 과정 그 자체에 심취한 나머지, 작품 외적인 철학이나 정치 적 의미를 공유하지 않는 경우가 대부분이다. 즉, 재 패노이즈는 특정 거대 담론에 뿌리를 둔 운동이라 기보다, 다양한 배경의 개인들이 각자 극한의 소리 를 추구하다 형성된 느슨한 네트워크에 가깝다. 가 령, Merzbow와 같은 아티스트는 기존 음악 언어의 파괴를 표방하였지만 그것을 어떠한 사회혁명 이론 으로 체계화하지는 않았으며, Masonna나 Haino Keiji 등은 각자의 미학적 관심(육체적 한계 체험, 즉흥성 등)에 따라 소음을 다룰 뿐 하나의 통일된 철학을 주 장하지 않았다. [6] 이것은 서구 노이즈 음악씬에서 흔 히 볼 수 있었던 아티스트 간의 이념적 연대와는 대 비된다. 더욱이 재패노이즈 공연은 소규모 클럽이 나 대안 공간에서 이루어지며, 주로 청각적 쾌감과 신체적 체험을 중시하는 경향이 있다. 극단적인 볼 륨과 피드백 노이즈로 청중의 감각을 압도하는 라 이브는 재패노이즈의 트레이드마크인데, 이러한 현 장 경험은 전통적인 음악 감상에서 기대되는 구조 적 이해나 의미 해석과 거리가 멀다. 오히려 청중은 공연장의 소음을 몸으로 견디고 반응함으로써 작품 에 참여하게 된다. 따라서 재패노이즈를 기존 노이 즈뮤직의 연장선상에서 동일하게 감상하려 한다면 혼란을 느낄 수 있다. 기존 노이즈뮤직이 비록 소음 을 사용하지만 여전히 '음악 작품'으로서의 청취 틀 (앨범 단위 감상, 작곡가 의도 파악 등)에 묶이는 반 면, 재패노이즈는 보다 원초적인 소리 경험을 추구 하기 때문이다. 정리하면, 재패노이즈는 노이즈뮤 직의 한 갈래로 시작되었지만 점차 독자적인 미학 을 구축하여, 전통적인 음악 언어의 맥락에서 벗어 난 순수 소음 예술로 진화했다고 볼 수 있다. 4.3 재패노이즈와 사운드아트의 공통점 위에서 논의된 바와 같이, 재패노이즈는 결과보 다 과정을 중시하고 청취자의 감각 경험을 새롭게 하려는 점에서 사운드아트와 상통하는 면이 있다. 두 분야의 공통점을 크게 두 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 청취자의 능동적 참여이다. 사운드아트에 서는 청취자가 소리를 탐색하고 스스로 체험을 구 성함으로써 작품 완성에 기여하게 된다. [9] 전시 공간 에서 관객이 어디에 서 있느냐, 얼마나 머무르느냐 에 따라 각기 다른 소리의 조합을 듣게 되고, 이때 관 객은 자기만의 “청각 환경”을 만들어나간다. 이러한 청취자 중심의 구조는 음악과 사운드아트를 가르는 핵심 차이로 지적된다. Jerman(2003)은 “어떤 소리를 예술로 받아들일지는 결국 각 청자에게 달려 있다” 고 언급하며, 음악과 사운드아트의 경계를 결정짓 는 것은 청취자의 태도라고 보았다. [9] 재패노이즈의 경우에도 청중의 역할이 단순한 수동적 감상이 아 닌 현장의 일부로 간주된다. 실제로 일본 노이즈 음 악 1세대에 속하는 Tone Yasunao는 관객의 반응 자체 가 공연의 한 부분이며, 모든 청중이 동일한 소리를 똑같이 듣게 만들고 싶지 않다고 밝힌 바 있다. [6] 이이승규, 임태규 한국음향학회지 제 44 권 제 5 호 (2025) 462 는 재패노이즈 공연에서 청취자가 각자의 위치와 심리 상태에 따라 서로 다른 소리 경험을 하게 됨을 인정하고, 오히려 그런 다양성을 작품의 일부로 포 용하는 태도라 할 수 있다. 이러한 관객의 개입 측면 에서 보면, 재패노이즈는 사운드아트와 마찬가지로 열린 구조를 가지며, 청취자가 작품 해석과 체험의 공동 창조자가 된다. 둘째, 행위 자체에 부여되는 미학적 의미이다. 전 통적인 작곡에서는 악보로 기록된 결과물, 즉 완성 된 작품이 미학적 가치의 중심에 놓인다. 이에 반해 사운드아트에서는 작가의 아이디어를 실현하는 과 정이나 행위 자체에 예술적 의미를 두는 경향이 강 하다. “예술의 진정한 가치는 그 결과물이 아닌 아이 디어에 있다”는 주장은 사운드아트의 창작 원리를 대변하며, [9] 이는 결과보다 과정과 개념을 중시하는 현대예술 일반의 흐름과도 연결된다. 노이즈 예술 가들 역시 이 점을 공유하는데, 특히 재패노이즈에 서는 음악적 산출물(곡)보다 소리를 발생시키는 행 위 그 자체가 예술적 쾌감을 발생시키는 핵심으로 자리잡는다. Merzbow는 기존 음악을 파괴하는 행위 를 통해 노이즈를 만들어내고자 했고, 어떤 도구나 악기를 쓰는지는 중요하지 않다고 언급하였다. [7] 그 는 소리를 하나의 객체(object)로 취급하여, 소리를 만들어내는 연행(performance)에 몰입함으로써 새로 운 음악적 경험이 탄생한다고 보았다. 이는 마치 실 험미술가들이 악기 대신 일상의 사물을 활용하거나 신체적인 퍼포먼스로 소리를 내는 것과 상통하며, 행위의 예술로서의 성격을 부각시킨다. 일본의 즉 흥음악가 Haino Keiji도 자신의 음악은 전통 기보법 으로 표현될 수 없다고 하면서, “첫 번째 소리에서 다음 소리로 나아가는 과정 자체가 중요하다”고 강 조하였다. [6] 실제로 하이노는 연주 시 매 순간 소리 를 즉흥적으로 만들어내고, 같은 패턴을 반복하지 않는 것을 미덕으로 삼는다. 이러한 사례들은 재패 노이즈에서 창작 행위의 순간성과 과정의 연속이 예술적 의미의 핵심으로 간주됨을 보여준다. 이는 사운드아트에서 작가들이 흔히 “소리를 듣는 행위 자체”를 작품의 주요 내용으로 삼는 태도와 일맥상 통한다. 결국 재패노이즈와 사운드아트 모두 작품 의 결과보다는 행위와 경험의 과정에 미학적 비중 을 두는 예술 형태라고 정리할 수 있다. 이상상의 공통점을 도식적으로 정리하면, 재패노 이즈는 노이즈뮤직과 달리 사운드아트와 교집합을 이루는 특성을 지니고 있다고 볼 수 있다. 즉, 청취자 의 주체적 참여와 행위 중심의 미학이라는 두 축을 통해 재패노이즈는 다른 노이즈뮤직과 구별되는 사 운드아트적 노이즈로 정의될 수 있는 것이다. V. 결 론 본 연구는 재패노이즈의 장르적 정체성을 음향 미 학적 관점에서 재조명함으로써, 그것을 사운드아트 의 범주로 재정의할 수 있다는 가능성을 탐구하였 다. 재패노이즈는 표면적으로는 노이즈뮤직의 일종 이지만, 역사적·문화적 맥락과 예술적 지향에서 전 통적인 노이즈뮤직과 구별되는 고유한 특징을 지닌 다. 노이즈뮤직이 아방가르드 예술 운동의 연장선 에서 소음을 음악의 새로운 재료로 통합하는 과정 에서 발생한 반면, 재패노이즈는 일본 특유의 실험 문화와 글로벌 피드백 속에서 소음 그 자체를 궁극 의 목표로 삼는 극단을 보여주었다. 따라서 재패노 이즈를 감상할 때에도 기존 음악을 듣는 방식이나 노이즈뮤직을 대하는 태도와는 다른 접근이 필요하 다. 본 논문의 비교 분석 결과, 재패노이즈는 사운드 아트와 마찬가지로 청취자의 경험을 통한 작품 완 성과 행위의 미학을 중시하며, 이러한 측면에서 사 운드아트의 한 형태로 볼 수 있다. 작곡가 겸 음악철 학자 콘도 조는 작곡 행위란 결국 “듣는 행위”이며, 특히 결과가 예측 불가능한 소음을 다루는 경우 어 떤 소리가 나오든 음악으로 받아들이는 태도가 중 요하다고 말한 바 있다. [12] 이는 곧 작품의 의의가 결 과물에 있다기보다 그 과정과 청취의 행위에 있음 을 시사하는데, 재패노이즈의 예술적 가치 역시 바 로 여기에 놓여 있다고 하겠다. 재패노이즈를 사운 드아트의 맥락에 포함시킬 때, 우리는 그것을 하나 의 청각적 경험 예술로 감상할 수 있게 된다. 즉, 소 음의 물리적 울림과 즉흥적 생성 과정에 초점을 맞 춰 감상자의 감각과 인식을 확장하는 방식으로 재 패노이즈를 접할 때, 비로소 그 진가를 온전히 이해 할 수 있을 것이다. 이러한 재정의는 재패노이즈가 재패노이즈 청취법 : 악음과 소음의 개념에서 벗어난 청취를 위한 아방가르드적 관점의 필요성 The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) 463 단순한 소음의 나열이 아닌, 새로운 미학적 청취 방 식을 요구하는 예술 형식임을 명확히 해주며, 향후 노이즈 예술 연구 및 감상법 담론에 새로운 관점을 제공할 것으로 기대한다. References 1.L. Russolo, F. B. Pratella, and F. T. Marinetti, The Art of Noise: Destruction of Music by Futurist Machines (Sun Vision Press, London, 2012), pp. 4-5, 10. 2.Dada Manifesto 1918, https://writing.upenn.edu/ library/Tzara_Dada-Manifesto_1918.pdf, (Last viewed: September 23, 2025). 3.H.-K. Lee, Sound (in Korean) (Nangman Music Publishing, Seoul, 2005), pp. 157-197. 4.K.-H. Kim, “Listening to noise: The sonic identity of noise in twentieth century aural culture” (in Korean), J. Music Theory. 27, 140-163 (2016) 5.T. Sangild, The Aesthetics of Noise (Datanom, Co- penhagen, 2002), pp. 12. 6.D. Novak, Japanoise: Music at the Edge of Circulation (Duke University Press, Durham, NC, 2013), pp. 35, 38, 72, 128, 130, 132. 7.P. Hegarty, Noise Music (Toronto Semiotic Circle, Toronto, 2006), pp. 1-5. 8.J. Kim, Timbre of Attraction (in Korean) (Galmuri, Seoul, 2014), pp. 22, 55. 9.A. Licht, Sound Art: Origins, Development and Am- biguities (Cambridge University Press, Cambridge, 2009), pp. 3-10. 10.Sound Art, Art, Music, https://studiozenz.nl/master/ wp-content/uploads/2015/06/kahn-2006-Sound-Art- Art-Music.pdf, (Last viewed, September 23, 2025). 11. C. Cox, Sound Art and the Sonic Unconscious (Cambridge University Press, Cambridge, 2009), pp.19-26. 12. J. Kondo, Homo Audiens (MusikTexte, Cologne, 2013), pp. 1-144. 저자 약력 ▸이 승 규 (Seunggyu YI) 2015년 : 서울예술대학교 전자음악 학사 2022년 : 큐슈대학 예술공학부 예술공학전공 석사 2022년 ~ 현재 : 큐슈대학 예술공학부 예술공학전공 박사과정 재 학 중 ▸임 태 규 (Taegyu Lim) 2020년 : 백석 예술대학교 뮤직테크놀로지 전문학사 졸업 2023년 : 한국 방송 통신대학교 컴퓨터 과학 학사 졸업 2024년 ~ 현재 : 마인츠 음악대학(Hochschule für Musik), 사운드 아 트 작곡(Klangkunst Komposition) 석사과정 재학 중I. 서 론 적응 필터링 기법은 다양한 시스템 파라미터를 추 정 분야에 널리 사용된다. [1-5] 유한 임펄스 응답(Finite Impulse Response, FIR) 적응 필터링에서는 필터 가중 치가 원하는 응답과 적응 필터 출력 사이의 평균 제 곱 오차(Mean Square Error, MSE)를 최소화하는 방식 으로 반복적으로 갱신된다. 잘 알려진 최소 평균 제 곱(Least Mean Square, LMS) 적응 알고리즘은 필터 가 중치 갱신이 간단하고, 최적의 스텝 사이즈를 사용 할 경우 수렴 속도도 비교적 빠르다. [1] 재귀 최소 제 곱(Recursive Least Squares, RLS) 알고리즘 [1] 은 다양한 시변 시스템 추정 성능 향상을 위한 이중 슬라이딩 윈도우 Iterative Wiener Filter A dual sliding window Iterative Wiener Filter to improve the time-varying system estimation performance 임준석 1† (Jun-Seok Lim 1 † ) 1 세종대학교 AI융합전자공학과 (Received July 29, 2025; accepted August 28, 2025) 초 록: 본 논문은 시변 환경에서 Iterative Wiener Filter(IWF) 알고리즘의 성능 향상을 위한 이중 슬라이딩 윈도우 방법을 제안한다. 기존 IWF 알고리즘은 재귀 최소 제곱(Recursive Least Squares, RLS)의 수치적 불안정성 문제를 해결하면서도 우수한 수렴 성능을 보이지만, 시변 환경에서의 추적 성능이 제한적이다. 제안하는 이중 슬라이딩 윈도우 IWF는 시스템 변화 감지에 따라 동적으로 길고 짧은 윈도우를 선택하여, 시스템이 변화하는 동안에는 짧은 길이 데이터 윈도우로 빠른 추적을 제공하고, 정상 상태에서는 긴 길이 데이터 윈도우를 사용하여 높은 추정 정확성을 유지한다. 시 뮬레이션 결과, 제안한 방법이 단일 윈도우 길이를 사용하는 IWF보다 시변 시스템 환경에서 향상된 추적 성능을 보임을 확인하였다. 핵심용어: 적응 알고리즘, 재차 윈너 필터, 이중 슬라이딩 윈도우, 시스템 추정 ABSTRACT: This paper proposes a dual sliding window method to enhance the performance of the Iterative Wiener Filter (IWF) algorithm in time-varying environments. While the conventional IWF algorithm demonstrates excellent convergence performance while addressing the numerical instability issues of Recursive Least Squares (RLS), its tracking performance in time-varying environments is limited. The proposed dual sliding window IWF dynamically selects between long and short windows based on channel change detection, providing fast tracking with a short data window during channel transitions and maintaining high estimation accuracy with a long data window in steady-state conditions. Simulation results confirm that the proposed method achieves improved tracking performance compared to IWF using a single window length in time-varying channel environments. Keywords: Adaptive algorithm, Iterative Wiener Filter (IWF), Dual sliding window, Channel estimation PACS numbers: 43.60.Ac, 43.60.Mn 한국음향학회지 제44권 제5호 pp. 464～470 (2025) The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) https://doi.org/10.7776/ASK.2025.44.5.464 pISSN : 1225-4428 eISSN : 2287-3775 †Corresponding author: Jun-Seok Lim (jslim@sejong.ac.kr) Department of AI Convergence Electronic Engineering, Sejong University, Seoul 05006, Republic of Korea (Tel: 82-2-3408-3299, Fax: 82-2-3408-4329) Copyrightⓒ 2025 The Acoustical Society of Korea. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution Non-Commercial License which permits unrestricted non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited. 464시변 시스템 추정 성능 향상을 위한 이중 슬라이딩 윈도우 Iterative Wiener Filter The Journal of the Acoustical Society of Korea Vol.44, No.5 (2025) 465 잡음 환경과 응용 분야(예: 입력 신호가 높은 상관성 을 가지거나 자기상관 행렬의 고유값 분포가 큰 경 우)에서 LMS 계열 알고리즘보다 우수한 성능을 제 공한다. 그러나 RLS 알고리즘은 상대적으로 높은 계 산 복잡도를 가진다. 또한 RLS 알고리즘은 자기상관 행렬의 역행렬 업데이트로 인해 수치적 불안정성 문 제에 직면할 수 있다. [6] Xi와 Liu는 Reference [7]에서는 위에서 언급한 RLS 의 문제점을 극복하기 위해 Iterative Wiener Filter(IWF) 알고리즘을 제안하였다. IWF 알고리즘은 수렴 속 도와 과잉 MSE 측면에서 RLS 알고리즘에 근접한 성능을 보이나, 역행렬을 사용하지 않는 적응 알고 리즘이다. [7-9] 그러나 IWF를 시변 환경에서 사용할 때에 적합한 방법은 아직 제안되지 않았다. 이는 IWF 알고리즘이 사용하는 스텝 사이즈가 시변 환경 에 따라 변화되기 때문에 시변 환경에도 어느 정도 의 추적 성능을 내기 때문이라고 유추할 수 있다. 반 면 RLS의 경우 망각인자를 환경에 맞게 조절할 수 있는 가변 망각인자 RLS 알고리즘(VFF-RLS)이 개 발되었으며, 망각인자를 조절하여 알고리즘의 추 적 성능과 정상 상태 성능을 개선하였다. [10-13] 또 길 고 짧은 두 개의 유한 길이 데이터 윈도우를 시스템 환경에 따라 선택하도록 해서 시변 시스템 환경에 서 추적 성능을 높인 이중 슬라이딩 윈도우 RLS가 제안되었다. [14] 본 논문에서는 IWF에 사용할 수 있는 이중 슬라이 딩 윈도우 알고리즘을 제안한다. 그리고 이 이중 슬 라이딩 윈도우 IWF 알고리즘을 시변 시스템 추정에 적용하여, 단일 길이 윈도우를 사용하는 IWF와 비교 한다. 이를 통해서 제안한 이중 슬라이딩 윈도우 IWF 알고리즘이 변화가 많은 시스템을 추정할 때는 짧은 길이 단일 윈도우를 쓰는 IWF처럼 동작하고, 변화가 적은 시스템을 추정할 때는 긴 길이 단일 윈 도우를 쓰는 IWF처럼 동작하여 제안한 이중 슬라이 딩 윈도우 IWF가 시스템 변화에 맞춰 스스로 윈도우 길이를 바꾼다는 것을 보인다. 이 논문의 구성은 다음과 같다. 2장에서는 IWF 알 고리즘을 소개하고, 3장에서는 이중 슬라이딩 윈도 우 IWF 알고리즘을 제안한다. 4장에서는 시변 시스 템 환경에서 제안한 알고리즘의 시스템 추적 성능 을 모의 실험을 통해서 보인다. 마지막으로 5장에서 결론을 맺는다. II. Iterative Wiener Filter(IWF) 알고리즘 [7] 시스템 추정 문제에서, 시점 n에서 시스템 출력의 관측 신호 y(n)를 입력 신호 x(n) 시퀀스가 M 차원 유 한 임펄스 응답 형태의 시스템 w o =[w 1 ,⋯,w M ] T 를 통 과한 결과라고 가정한다. 적응형 시스템 추정에서는, 동일한 차원의 신호 벡터 x(n)에 M 차원 시스템 w n 를 적용하여 출력 x T n w n 를 추정하고, 오차 신호 e n y n y n y n 를 계산한다. 여기 서 는 시스템 출력의 참값, ŷ(n)는 추정된 출력, v(n)는 측정 잡음이다. 시스템을 추정하기 위해 Eq. (1)과 같이 비용 함수를 정의하고 이를 최소화한다. wn minJw n m n nm e m (1) 여기서 e n y n y n . Eq. (1)을 최대 기울기법 으로 최소화한다면, 추정 벡터 갱신식은 Eq. (2)와 같 다. w n w n n ∇ Jw n w n n g n (2) 여기서 는 스텝 사이즈이고, gn ∇ Jwn 이다. 그리고 ∇ wn 는 Eq. (3)과 같다. ∇ wn nwnrngn (3) 여기서 n n x n x n T 이고, r n r n xnyn 이다. n 는 고정 망각 인자를 사용한 입력 신호 벡터의 자기 상관 행렬 갱신식이 고, r n 은 고정 망각 인자를 사용한 입력 신호 벡터 와 출력 신호의 상호 상관 벡터 갱신식이다. 그리고 스텝 사이즈는 Eq. (4)로부터 구할 수 있다. [7]Next >